Modernism – Modernismen under 1930-talet

Stora händelser och förändringar i samhället påverkade 1930-talets människor, deras vardagliga situation och tänkande. Den stora börskraschen och depressionen gjorde många arbetslösa och satte västerlandet i gungning. Hela Europa präglades av stark nationalism och I Tyskland växte Nazismen allt sig all starkare.

Battle of Fishes av André Masson är ett exempel på automatisering i teckning och målning. Masson började med att stänka och klistra gesso över sin duk och sedan strö sand på den för att se var den skulle hålla sig; detta integrerade ett (relativt) okontrollerat chanselement i arbetet. Masson arbetade utifrån de former som skapades av sanden, och snabbt – och så frånvaro som möjligt – klottrade ritningar på resten av duken och applicerade ibland också färg direkt från röret. Den oplanerade bilden som framkom var en som Masson läste som en våldsam kamp mellan två fångade havsdjur. Efter att ha kämpat under första världskriget och sett den utbredda förstörelsen av fransk mark, hävdade Masson att detta arbete sprang från sitt omedvetna sinne med den universella sanningen att naturen, lämnad till sina egna anordningar, i slutändan kommer att avslöja livets barbarism och stygghet.

I själva verket skulle barbarism vara ordningen på 1930-talet. Bauhaus stängdes 1933 under påtryckningar från nazisterna, som motsatte sig skolans liberalism (det var vid sin uppfattning en bestämd socialistisk institution). Och faktiskt, en olycklig sanning från 1930-talet är att fascismens uppkomst i Tyskland och Italien, Stalins uttalande mot avantgardekonst i Sovjetryssland 1932 och Tysklands ockupation under andra världskriget ledde till en betydande avstängning i konstnärlig verksamhet.

Ett effektivt sätt att förklara detta kortfattat för studenter är att kort diskutera ett vykort som visar Paris världsmässa 1937. Centrerat runt det ikoniska Eiffeltornet visar vykortet den tyska paviljongen till vänster (designad av tredje rikets huvudarkitekt, Albert Speer), mittemot den sovjetiska paviljongen till höger (hjälpt av figurer av en manlig proletär arbetare och en kvinnlig kommunal jordbrukare håller en hammare respektive segel). Den konstruktivistinspirerade sovjetiska paviljongen verkar kasta sig mot den neoklassiskt inspirerade tyska pelaren, eftersom de två länderna var försiktiga konkurrenter just nu. Legendariskt betalade Speer en låg byråkrat på världsmässan för att ta reda på hur hög den sovjetiska byggnaden tänkte vara, så att han kunde se till att den tyska paviljongen skulle vara högre. Allt detta tyder på att Europas länder var mycket tydliga redan 1937 att en stor konflikt var nära förestående.

På den här bilden i bildspelet (nedan) är texten under vykortet en hyperlänk till en minuts reklamfilm från världsmässan som innehåller extremt kraftfulla bilder som är mycket effektiva för att driva hem vikten av politiska troskap vid den tiden och deras effekt på konstvärlden. Ett kort skott av den nazistiska flaggan som slår framför Eiffeltornet är en skrämmande påminnelse om den franska ockupationen.

Och när videons berättelse om det tyska och sovjetiska deltagandet stannar tillräckligt länge för ett segment på den låglänta, anspråkslösa spanska paviljongen, inträffar ett mycket gripande ögonblick. Kameran kastar sig över Picassos Guernica, som var ett kubistiskt-surrealistiskt verk i väggmålning i uppdrag av den spanska republikanska regeringen under det spanska inbördeskriget. Den lilla staden Guernica i den baskiska delen av norra Spanien hade katastrofalt bombats av tyska och italienska flygplan på uppdrag av den spanska nationalistledaren Francisco Franco 1936. Det faktum att inget av detta anges i videon – själva tystnaden – är talande.

Medan videon är en tidskapsel som tjänar till att förklara insatserna för världskrigets internationella uppgörelse, är Guernica själv en kraftfull antikrigsbild som kan stå här för det kraftfulla internationella nätverket av propagandistisk konst under andra världskriget. Medan eleverna kommer att känna igen de kubistiska aspekterna av verket från Les Demoiselles d’Avignon, bör det påpekas att Picasso också använde vissa biomorfa former (som liknar levande former) som påminner om Massons automatiska bilder. En stor del av den surrealistiska ikonografin (som Masson skulle ha kommit överens om) var faktiskt Minotaur i den grekiska mytologin. Halvmänsklig, halvtjur, Minotaur betecknade för surrealisterna människans dubbla natur som både högre förnuft och instinktivt djur. Tjurhuvudet, till vänster om Guernicas svepande vrakplats, hänvisar till människans destruktiva natur, som lämnar kroppar trasiga, barn döda och kvinnor som gråter.

På den andra sidan av Atlanten

Tyvärr är det inte särskilt lätt att integrera USA: s moderna konst i en kronologisk diskussion om europeiska rörelser, med tanke på de helt olika historiska och sociokulturella faktorerna som påverkade var och en. Även om vissa amerikanska artister reste över Atlanten (och vice versa), tog modernismen lite längre tid att ”landa” i USA bland artister, kritiker och tittare. Det fanns dock ett antal rörelser i USA som omfamnade modernitet inom konsten, och landets ekonomiska överlägsenhet efter andra världskriget (bland annat) ledde till att New York City ersatte Paris som den inofficiella huvudstaden i den västerländska konstvärlden. under efterkrigstiden. Även om en mängd amerikanska artister kan vara foder för sin egen föreläsning, kommer en handfull exempel att ge studenterna en förståelse för stora trender.

Staternas första avantgarde-rörelse på 1900-talet var Ashcan School, ett kluster av konstnärer utbildade i realism vars arbete ofta liknar en grimmig variant av impressionismen. Där impressionismen firade det moderna Paris tenderade Ashcan-målare mot en mer realistisk skildring av de olika vägarna, skyltfönstren, lägenheterna och stadsdelarna i det moderna New York City. George Bellows Cliff Dwellers är exemplifierande för den här rörelsens stil och ämne. Cliff Dwellers presenterades i en impressionistisk stil med en mörk palett av bruna, gråa och svarta och erbjöd en inblick i New York Citys Lower East Side, där europeiska invandrarfamiljer bodde i utkanten av den stora metropolen. Även om avenyn är full av kroppar, och titeln på verket antyder att dessa människor lever på ett slags stup, stereotyp eller sentimentaliserar inte Bellows sina figurer, vilket ger en ärlig bild av förhållandena för lägre klassliv och föreslår båda överbefolkning och vitalitet i hans livliga duk.

Om Ashcan-konstnärer var USA: s första hemodlade moderna rörelse var den så kallade Stieglitz Circle (en grupp centrerad kring fotografen och galleristen Alfred Stieglitz) en som aktivt uppmuntrade europeiska konststilar. Stieglitz, som kämpade för att fotograferingen skulle uppskattas bland konst i stället för att användas för sin dokumentära funktion, gynnade verk som fokuserade på formella kvaliteter snarare än ämne. [För mer information om Stieglitz, se Beth Saunders utmärkta föreläsning om Twentieth-Century Photography.]

Georgia O’Keeffes City Night – som Cliff Dwellers – adresserar moderna New York City, men en jämförelse av de två visar en drastisk skillnad i behandlingen. Där bälgar rapporterade om den relatabla försörjningen för stadens invånare på marknivå, fokuserade O’Keeffe på den sterila linjären och olycksbådande närvaron av stadens symboliska skyskrapor. O’Keeffe, som berömt lämnade den vertikala New York City-horisonten för de stora, horisontella vidderna av det amerikanska sydvästra under sina senare år, uttryckte sitt obehag med den moderna stadens klumpiga natur i City Night, där de mörka, konstgjorda skyskraporna absorberar allt naturligt ljus, dvärgande månen. Om Bellows uttryckte intresse för scenerna från den moderna staden (som kanske Boccioni), antydde O’Keeffe den alienation den skapade (som Kirchner). Det är sådana anslutningar som kommer att avslöja för dina elever hur viktigt den moderna staden var tematiskt för artister från början av 1900-talet.

Två viktiga rörelser i amerikansk modernism kolliderar i arbetet med Aaron Douglas. Douglas var en stor konstnärlig figur i Harlem-renässansen, en kulturell blomning av afroamerikansk inflytande som härstammar från New York City efter första världskriget. Delvis som ett resultat av hans framträdande blev han inbjuden att arbeta med Works Progress Administration (WPA) väggmålningar under president Franklin Roosevelts New Deal under den stora depressionen. Denna uppdrag resulterade i väggmålningscykeln Aspects of Negro Life, med flera väggmålningar som representerar sociala, historiska och kulturella aspekter av det afrikanska och afroamerikanska livet.

Väggmålningsepisoden Från slaveri genom rekonstruktion använder en abstrakt visuell stil i en eldig färgpalett för att höja dramatiken i den svarta upplevelsen i USA. Nära till vänster om Douglas vägg plockar svarta slavar bomull, som inte bara hänvisar till svårigheterna med afroamerikansk träldom, utan också till det kraftfulla, om tvingade bidrag som afrikanska slavar gav till USA: s tillväxt. Medan en figur nära högra delen av kompositionen håller upp en rullning med Emancipation Proclamation som befriade afroamerikaner från slaveri under det amerikanska inbördeskriget (betonas av de koncentriska cirklar som strålar utåt från det), vävda Ku Klux Klan-medlemmar på vänster marginal, vilket antyder terrortaktiken som används av rasister under återuppbyggnaden för att hota och förtrycka befriade slavar. Det finns emellertid hopp och firande i Douglas väggmålning, eftersom den kraftfulla centrala figuren pekar på en stad på en kulle: kanske Vita huset, Capitolbyggnaden eller helt enkelt något annat ”utlovat land”, befriat från överdrift, där afrikansk- Amerikaner kan hitta tillflykt. Till höger spelar en jazztrumpeter triumferande för en applåderande publik medan en dansare följer med, vilket tyder på att den afroamerikanska kulturen blomstrar inom själva Harlem-renässansen. Faktum är att det faktum att denna väggmålning har beställts av den federala regeringen pekar på ett erkännande av de grymheter som begåtts under slaveriets tid och ett fortsatt tryck mot att inkludera afroamerikaner i nationens politiska och kulturella liv.

Även om dessa rörelser och deras huvudpersoner värderades internationellt, var rörelsen som tillfälligt positionerade USA som centrum för den internationella avantgarden abstrakt expressionism. Tillväxten av denna ”konstnärsskola” byggdes på ett antal motivatorer. Många av dess konstnärer påverkades av storskaliga verk från den mexikanska väggmålningsrörelsen och WPA-väggmålningsprojektet som härstammar från den. Ankomsten av ett stort antal avantgarde konstnär-flyktingar från naziockuperade områden i Europa på 1930-talet gav nya tekniker och filosofier. Dessutom satte den växande kulturmiljön som skapats av tidigare New York City-artister scenen för denna ”nästa stora sak”.

Jackson Pollocks Full Fathom Five var en av hans första ”droppmålningar”, för vilken han blev den kanske mest kända konstnären på sin tid. Hans arbetsprocess innebar att använda penslar, pinnar och färgburkar för att dribbla färg över ytan på en duk som sträcktes horisontellt på golvet i hans studio. Pollbacks tillvägagångssätt kallades ”all-over” -målning och tog abstraktionen till en nivå där den färdiga målningen inte hade någon definierad kontaktpunkt, vilket gav ögat frihet att färdas över färgnysten som han lät falla på sin duk. Han lärde sig dessa tekniker i den experimentella workshopen för den mexikanska målaren David Alfaro Siqueiros 1936 samt från automatismen från de franska surrealisterna, av vilka flera anlände till New York City strax före andra världskriget. Att driva måleriet till gränserna för tvådimensionalitet och icke-objektivitet som föreskrivs av tidigare konstnärer som Mondrian, Pollock och hans kohorter genomsyrade sina dukar med psykologiska och emotionella värden och försökte nå något av en kaotisk, primär mänsklig universalitet i kölvattnet av andra världskriget än den exakta, ordnade geometriska universaliteten av avantgarde före WWII.